Oficina de Contos – José Castello – Décima Aula

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Décima aula

José Castello lembra, em sua última aula no Literal, a estratégia de Bioy Casares para tirar o melhor de sua escrita, produzida 365 dias por ano. E ensina: a complexidade do conto está no que é contado; não na maneira de contar.

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O escritor argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999) tinha um método muito pessoal e, sobretudo, muito simples – para avaliar a qualidade dos contos que começava a escrever. Bioy é um contista magnífico, o que basta para avalizar a eficácia de seu método. Os que nunca o leram podem começar, quem sabe, pelas Histórias fantásticas, reunião de contos traduzida no Brasil, em 2006, pela Cosac & Naify. Não se arrependerão.

Bioy anotava a primeira versão de seus contos sempre à mão, em um caderno pautado, com espirais, do tipo escolar. Fazia isso pela manhã, logo após o café, não sem antes tomar um banho, barbear-se e vestir paletó e gravata, como se fosse a uma solenidade. Escrevia em seu próprio quarto, em uma mesinha antiga, apertada, que herdara da mãe. Conservava as cortinas fechadas, pois preferia a penumbra, que lhe parecia mais propícia aos devaneios e à aventura interior.

Não passava mais que duas ou três horas trabalhando. Todo dia, toda manhã, começava um conto diferente, uma história nova. Desse modo, produzia, a cada ano, o esboço de 365 histórias. O que, é claro, não é o mesmo que afirmar que escrevia 365 contos em um ano, já que a maior parte delas não sobrevivia, não passava por seu método pessoal de aferição, e tinha como destino, em conseqüência, a lata de lixo.

A poucos metros do edifício em que Bioy Casaras morava, em Buenos Aires, bem do outro lado da rua, havia um pequeno restaurante de bairro, desses em que os garçons usam gravatas-borboleta, paletós antigos e gumex nos cabelos. Viúvo, adoentado, preso a uma rotina regida por governantas e enfermeiras, Bioy descia diariamente, sempre ao meio-dia e meia, para o almoço. Era seu momento de liberdade. Levava consigo, sempre, seu caderno. Nas mesas do salão, isso era obrigatório, uma visita o esperava.

Bioy tinha muitos amigos – na verdade, amigas. Não apreciava a amizade masculina, e nesse aspecto sua lendária amizade com Jorge Luis Borges foi uma grande exceção. Terminado o relato da manhã, Bioy abria a agenda e escolhia, ao acaso, o telefone de uma amiga, que convidava para acompanhá-lo em seu almoço do dia. Era convite gentil, mas sustentado por segundas intenções.

Não era só uma gentileza, Bioy tirava partido da companhia. Ao aceitar o convite, a amiga tinha uma obrigação: ouvir o conto que Bioy Casares leria em voz alta, logo depois da sobremesa. E, finda a leitura, dar sua avaliação sincera: se a história prestava, ou não prestava. Dependendo dessa avaliação, mas também das reações (positivas ou negativas, de entusiasmo ou, ao contrário, de tédio e até de repulsa) que Bioy percebia em suas companheiras de almoço, ele chegava, enfim, a seu próprio veredicto. Ali mesmo, durante o café, decidia se o conto iria para o lixo, ou se voltaria para a gaveta do quarto.

A estratégia de Bioy Casares recupera os laços remotos que os contos guardam com as narrativas orais, as histórias da carochinha que contamos para as crianças e os “causos” narrados, a boca pequena, por nossos avós. Recupera o caráter vivo, direto, sedutor dos grandes contos. Um conto, Bioy pensava, ou agrada, ou desagrada. Não há meio termo, e por isso eles exigem uma avaliação objetiva e dura. E, sobretudo, definitiva.

As amigas ocupavam, uma a uma, o lugar nobre do leitor, ainda que não lessem nada, ainda que se limitassem a ouvir. Muitas vezes o próprio Bioy não lia coisa alguma, contentava-se apenas em narrar, em resumir em voz alta a história que escrevera pela manhã – como se contasse um caso real, ou reproduzisse uma notícia que acabara de ler nos jornais, ou de ouvir no rádio. Esse procedimento, acreditava, por ser mais íntimo e carregado de sentimentos, conferia força ao conto.

O que interessava a Bioy Casares era, antes de tudo, o impacto que a história causava, ou deixava de causar, em suas amigas. Não as levava ao restaurante para ouvir opiniões literárias, digressões cultas, interpretações de brilho científico. Na verdade elas sequer tinham a obrigação de falar, sequer precisavam abrir a boca. Tudo (gostar ou não gostar) se estampava em seus olhos, nas contrações de seu semblante, nas perturbações da postura, ou nas contrações labiais – ou, ao contrário, no tédio, no desânimo, na indiferença, no sono.

E era assim, pela leitura de reações físicas, pela leitura de espantos e de calafrios, ou de muxoxos e desatenções, pela análise somática, podemos dizer que Bioy Casares avaliava a qualidade de seus contos. Em conseqüência, era a partir da leitura que Bioy – ele sim, ocupando o lugar nobre do leitor – fazia da reação de suas amigas (a quem se dedicava a ler cheio de cuidados) que um conto sobrevivia, ou era abandonado.

Inevitável lembrar de Sherazade, contando uma história a cada noite, mil e uma noites, como estratégia para adiar a própria morte. Inevitável lembrar das histórias que, já no quarto de dormir, contamos para as crianças, para espantar pavores, para tranqüilizar e embalar o sono. Lembrar dos mitos antigos, e mesmo dos mitos contemporâneos, das crendices, das superstições, que nada mais são do que fantasias que construímos para substituir o que não suportamos desconhecer.

Escrever contos é, desse modo, retornar a alguns dos aspectos mais antigos e mais vitais da literatura. Retomar uma simplicidade radical que a longa e pomposa história da literatura, muitas vezes, intimidou, ou destruiu. Bioy Casares dizia que, enquanto buscava histórias cada vez mais complexas para contar, lutava também para contá-las da forma mais simples possível. A complexidade, a seu ver, não diz respeito à maneira de contar, mas ao que é contado. Lamentava que muitos escritores, sobretudo os escritores iniciantes, confundam as duas coisas, e com isso produzam obras esnobes, rebuscadas, cheias de afetação.

Em geral, tendemos que acreditar que o romance é um gênero mais complexo, e até mais sofisticado e nobre, que o conto. Bioy Casares discordava disso também. Escrever contos, ele dizia, exige que o escritor seja mais inventivo porque, para escrever um livro de contos, ele deve manipular várias histórias ao mesmo tempo e, portanto, precisa ser inventivo muitas vezes. Em um romance, em geral, a história nos parece mais real: convivemos mais tempo com ela, privamos da intimidade dos personagens, que são quase sempre os mesmos, e nos sentimos em um mundo que é mais parecido com o nosso. No conto, não: os personagens são pouco mais que marionetes que tornam a história possível, Bioy distinguia. Eles se intercambiam, as paisagens e ambientes se alternam, os enredos se anulam, os sentimentos em jogo se dissolvem.

Outra distinção importante entre o romance e o conto, dizia Bioy Casares, está na importância do desfecho. Um conto precisa terminar bem, precisa ser bem resolvido, ou toda a história narrada ao fim se esfarela. No romance, ao contrário, o desfecho em geral é secundário, é mais uma interrupção que uma solução. Bioy Casares foi um leitor entusiasmado dos contos de Robert Louis Stevenson, mas lamentou sempre que muitos contos de Stevenson terminem tão mal. No conto, o leitor precisa acreditar na história, e essa crença não pode ser abalada. Se é abalada, o leitor logo se torna indiferente ao que lê.

No entender de Bioy Casares, outra exigência feita ao conto é a de que ele seja um estímulo ao pensamento. O romance pode se alongar, pode se abrandar em digressões, se deter em descrições minuciosas, dar saltos no tempo, no espaço, dispersar-se. O conto, não: exige concisão, exige uma tensão contínua e exige, sobretudo, que o leitor seja desafiado – desafiado por idéias, por pensamentos. Um conto, ou nos leva a pensar – num desfecho, num culpado, num destino, numa causa – ou não nos interessa mais.

Ainda assim, Bioy Casares sempre alertava que os contistas não devem fazer uso de temas assustadores, ou deprimentes, só para atrair o leitor. Acreditava, ao contrário, que os contos desprovidos de grande apelo, os contos desinteressados em seduzir a qualquer preço, costumam ser os melhores contos, os que lemos com mais prazer. Por isso, dizia não apreciar muito a leitura de Diário da guerra do porco, um dos romances mais inventivos que escreveu, sombria história sobre os horrores da velhice. E preferir, ao contrário, um romance mais simples, menos ambicioso, como Dormir ao sol, novela que mistura alguma reflexão filosófica com um humor sofisticado. Nada de armadilhas, nada de truques, nada de exageros, advertia. Os leitores buscam, antes de tudo, uma boa história e querem ter prazer, muito prazer, quando a lêem.

Autor de histórias fantásticas, Bioy sempre fez questão de lembrar que o fantástico só nos interessa, só nos toca, quando se avizinha do real. “Sei o que é real e o que é imaginário, mas o imaginário existe de uma maneira tão consistente quanto o real”, disse certa vez. Por isso, escrever exige atenção, recato, comedimento, contenção. Bioy dizia que, se suas histórias pareciam verdadeiras, isso não acontecia por causa de seus conteúdos, mas sim por causa das precauções que ele tomava ao escrevê-las. O cuidado, a cautela, o equilíbrio são, a seu ver, qualidades fundamentais de um escritor, sem as quais ninguém consegue, de fato, escrever histórias convincentes.

EXERCÍCIO DE SIMPLICIDADE

Escreva um conto de no máximo 3 mil caracteres que relate uma história complexa, misteriosa, confusa, de maneira direta e simples. Escrever de maneira simples não é o mesmo que “decifrar”, ou “solucionar” a história, não é o mesmo que “explicá-la”. É, ao contrário, uma maneira de tornar a história ainda mais intricada, enigmática e perturbadora. Uma exigência: a história deve ser contada a um interlocutor fictício que, por exemplo, acompanha o autor em uma mesa de bar. Deve ser “falada” – com todas as ênfases, improvisos e liberdades da linguagem oral –, mais do que “escrita”. E deve ainda apontar, todo o tempo, para seu desfecho.

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Oficina de Contos – José Castello – Nona Aula

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Feita de fatos incompreensíveis, justaposições assustadoras e eventos enigmáticos, a boa literatura desvia da mera descrição da realidade externa e do narcisismo confessional. Com foco no enigmático Paul Auster e numa experiência pessoal, José Castello dá uma aula emocionante.
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 De onde vêm as ficções? Qual a origem das histórias que lemos com tanto prazer e tanto espanto? Minha referência, nesta Aula 9, é o escritor nova-iorquino Paul Auster. Apoio-me, em particular, em O caderno vermelho, pequeno livro de Auster não traduzido no Brasil, que leio na versão espanhola da Anagrama, com prólogo e tradução do escritor Justo Navarro.

Livro de memórias precoces, em que Paul Auster reflete sobre um tema assombroso: o papel do acaso na criação literária. Não é simples pisar nesse terreno, já que o acaso – conjunto de pequenas causas que se prendem a leis ignoradas, ou pouco conhecidas, que determinam um acontecimento – é, por definição, inacessível a qualquer tipo de reflexão. É, basicamente, aquilo sobre o que não conseguimos pensar.

Eu mesmo tive uma experiência inquietante essa semana. Anteontem, no Rio de Janeiro, onde sempre me hospedo na casa de um grande amigo, Silvio, tinha um encontro importante agendado para as quatro horas da tarde. Pouco antes das três horas, antes de fazer a barba, tomar um banho e pegar um ônibus (pois não dirijo), fui ao escritório de meu amigo para responder alguns emails.

Distraí-me e quando dei por mim, eram quase três horas da tarde. Estava inteiramente envolvido com os emails. Enquanto isso, desde uma semana antes, um amigo querido lutava, em um hospital de Curitiba, contra uma infecção misteriosa (o acaso, de alguma forma, envolve sempre o mistério, quando não é o próprio mistério). Exatamente às três horas da tarde, na hora em que eu planejara interromper os emails para me barbear, me veio a idéia súbita (e sem sentido naquele momento) de telefonar para ele que, em seu leito de hospital, conservava consigo um telefone celular.

Achei que era uma idéia descabida, porque eu iria me atrasar, e a abandonei. Com a toalha no ombro, me dirigi ao banheiro. Já estava com o rosto coberto de espuma quando me veio o pensamento de que, mesmo me atrasando um pouco, eu devia telefonar para meu amigo doente. Era um impulso sem explicação, e talvez tenha sido isso o que me levou a ceder à idéia. Telefonei – e o celular de meu amigo estava desligado. Com o temor de ter discado errado o número (o acaso envolve sempre o medo), liguei novamente, e novamente esbarrei na mensagem do celular desligado. Só então, ainda incomodado, desisti, me barbeei, tomei meu banho e desci para a rua.

Já dentro do ônibus, poucos minutos depois, meu celular tocou – e tive a sensação estranha de que, de alguma forma, eu mesmo era o autor da chamada, de que eu ligara para mim mesmo. O acaso sempre inclui essas quebras de fronteira e também a falta de clareza. Recebi então a notícia de que, meia-hora antes – muito perto do momento em que tentei falar com ele sem nenhum motivo concreto e até contra minha ansiedade para não me atrasar –, meu amigo falecera.

Parece literatura – mas de fato aconteceu. Pois é disso que também Paul Auster trata em O caderno vermelho. Situações distantes que, subitamente, se emparelham e se equivalem. Histórias desconhecidas que, de repente, embaralham e passam a formar uma única história. Coincidências, simultaneidades, a sobreposição em um mesmo espaço, ou em um mesmo momento, de coisas que se dirigiam a direções distintas, ou que transcorriam em tempos diferentes. O escritor, Paul Auster diz, é uma espécie de tradutor dos mistérios do mundo. A literatura é feita de fatos incompreensíveis, de justaposições assustadoras, de eventos enigmáticos. É disso – e não da esperança tola de descrever a realidade externa, ou do desejo narcisista de desabafar e de se confessar – que um escritor deve partir, Auster mostra.

O relato das forças erráticas que o levaram até a literatura é impressionante. Em 1960, ou 1961, relembra Justo Navarro em seu impecável prólogo, o jovem Paul, um rapaz de 13 ou 14 anos (ele nasceu em 03 de fevereiro de 1947, em Newark), participava de um acampamento de verão para garotos no norte do estado de Nova York. Caiu uma tempestade e o céu se encheu de raios, que desabavam como flechas. Assustado, o chefe do acampamento instruiu os meninos que se afastassem do bosque e das árvores, e que se refugiassem em um descampado, onde estariam mais seguros. Para isso, contudo, era preciso rastejar sob uma cerca de arame farpado.

Os meninos iam em duplas, Paul corria pelo descampado lado a lado a seu amigo Ralph. Quando chegaram à cerca, por algum motivo (o acaso novamente), Ralph passou à frente. No exato momento em que rastejava sob a cerca, um raio caiu sobre ela. O rapaz morreu eletrocutado. Foi preciso que o amigo o ultrapassasse, foi preciso que ele morresse para que Paul pudesse sobreviver e se tornar o escritor Paul Auster. Vá se entender a vida. Vá se entender a literatura!

Auster viveu muitos anos em dificuldades financeiras. Num domingo de janeiro de 1979, às oito horas da manhã, ele recebeu pelo telefone a notícia de que seu pai havia morrido. Até ali era apenas um tradutor e poeta desconhecido. O pai, porém, lhe deixou uma pequena herança, que lhe permitiu dedicar-se, por dois ou três anos, apenas à ficção. Abandonou a poesia, para a qual não tinha vocação, e passou a escrever narrativas. Tornou-se o escritor Paul Auster.

O primeiro romance de Auster, Cidade de cristal, que abre sua célebre Trilogia de Nova Iorque, surgiu de uma experiência real com o acaso. Uma noite, alguém ligou para o apartamento de Auster perguntando pela agência de detetives Pinkerton. Auster explicou que era um engano. Na noite seguinte, o telefonema se repetiu. A insistência levou Auster a se perguntar o que teria acontecido se tivesse que respondido que sim, que falava de uma agência de detetives, que era o detetive Paul Auster.

Em Cidade de cristal, um homem chamado Quinn recebe um telefonema de alguém que deseja falar com o “detetive Paul Auster”. Ocorre que, pouco tempo antes, outro desconhecido telefonara, de fato, para a casa de Paul Auster pedindo para falar com o Sr. Quinn. De um engano – de uma situação irreal e sem explicação, e invertendo situações e juntando elementos imprevistos, Auster escreveu seu primeiro livro.

O caderno vermelho é um livro (um delicado livro) que aparentemente nada ensina. Mas ensina sim, ainda que trate de algo que não suporta qualquer transmissão ou exemplo. Ensina que não é do conhecido e do cálculo que surgem as grandes narrativas; ao contrário, é do imprevisto e do inesperado, é daquilo que pega o escritor de surpresa e que ele, suportando o tranco, se arrisca a “traduzir” que a literatura vem. A literatura não explica. Traduzir não é explicar, é apenas transpor de uma língua para outra, e isso não soluciona, ou fecha, nada. Quando cria uma ficção, um escritor não decifra o acaso, não o captura, nem o resolve; tudo o que ele faz é perder o medo do acaso, enfrentá-lo para dele tirar, ainda que às cegas, alguma outra coisa – um conto, um romance, uma crônica, um poema.

O acaso e suas surpresas dominam não só a escrita de um autor, mas sua vida. Paul Auster nos mostra como esses dois aspectos, que a crítica literária de hoje costuma desligar (como se fossem duas coisas intraduzíveis, que habitam mundos diferentes, desprovidas de qualquer vínculo), mostra como eles se conectam, sim, e mais que isso: se alimentam.

Auster recorda que, no ano de 1973, quando ainda era “só” um tradutor, lhe ofereceram o trabalho de vigia em uma granja no sul da França. Vivendo em Paris, ele e sua companheira andavam bem mal das finanças, e resolveram aceitar a oferta. Julgavam que, além de ganhar algum dinheiro, teriam tempo (e atmosfera) para se dedicar a traduções, e assim completar seu orçamento.

Mudaram-se para um casarão de pedra do século 18, fronteiriço a uma região de vinhas e a um parque nacional. Mas as traduções não chegavam, e o dinheiro era cada vez mais escasso. Por acaso – de novo o acaso – receberam um dia a visita de um fotógrafo, James Sugar, da National Geographic, que viajava a trabalho pela região. Em troca de algum dinheiro, o casal o hospedou por alguns dias. Sugar logo continuou sua viagem mas, como voltava sempre àquela região, sempre se hospedava com Auster, e lhe salvava a vida com o pagamento de suas “diárias”.

Houve um dia em que sequer tinham o que comer, além de um pastel que, por distração, por levar tempo demais no forno, se convertera em um punhado de cinzas. Foi o pior dia da temporada de Auster no sul. Sugar não aparecia há muito tempo, e tinham certeza de que voltara para os Estados Unidos. Do nada, o fotógrafo ressurgiu. Levou-os a um restaurante, comeram e tomaram muitos vinhos, e tudo parecia um milagre. Era o acaso, que mais uma vez salvava Paul Auster e que, assim, o empurrava para a literatura.

Eventos da vida real, que não só o empurraram para ela, mas que se tornaram elementos cruciais da magnífica literatura de Paul Auster. Em seus livros, ele não fala de si, não se confessa, não desabafa. Ainda assim, é sempre de si que parte, de alguma forma é a si mesmo, e à sua vida, que reescreve (que traduz) quando escreve uma ficção.

Não se tira nenhuma lição de seus relatos. O acaso para Auster é uma coisa, para cada outro escritor é outra coisa, bem diferente. O que ele nos mostra de mais importante é que um escritor precisa não só saber ouvir o mundo, saber ver o mundo, saber sentir o mundo, mas precisa também saber traduzi-lo. Não se trata de reproduzir a vida real, nem de resolvê-la. Trata-se, em vez disso, de sincronizar com ela, de aproveitar seus sustos, suas incoerências e suas “loucuras” como pontos de partida, e não como pontos de chegada.

Auster não domestica o acaso. Ao contrário: faz do acaso inquietação. Quando se põe a traduzir o mundo, não é na esperança de decifrá-lo, mas a de aceitá-lo um pouco mais, que escreve. Busca sincronias, e não repetições. Ensina (se é que isso se ensina) que a literatura não tem fórmulas, que ela é apenas uma maneira de aceitar os mistérios do mundo.

EXERCÍCIO DAS SINCRONIAS

Relate, em no máximo 2 mil caracteres, uma situação surpreendente que tenha vivido. Ou que alguém tenha vivido e depois lhe tenha relatado. Em seguida, escreva um conto, de no máximo 2 mil caracteres também, que tenha essa experiência como ponto de partida. Não se trata de reproduzi-la, de solucioná-la, de explicá-la. Mas, sim, de tomá-la como ponto de partida, como trampolim para a ficção que vai escrever, para que entre as duas reste, de modo quase secreto (e quanto mais secreto, melhor), alguma sincronia.

Oficina de Contos – José Castello – Oitava Aula

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Na oitava aula da Oficina de Contos vemos que a literatura é feita mais de perguntas do que de certezas. José Castello recorre a ensaios de Ernesto Sabato para mostrar as vantagens de um caminho “inseguro” para o escritor.
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Volto aos argentinos – sempre a eles. Temos no Brasil, é claro, escritores estupendos. Mas, afora uma minoria, a maior parte deles, por uma tradição algo misteriosa, se esquiva de pensar abertamente a literatura que pratica. Existem, é evidente, as grandes exceções. Escritores como Raimundo Carrero, Autran Dourado, Silviano Santiago, João Gilberto Noll, Bernardo Carvalho, Sérgio Sant’Anna e Fernando Monteiro estão sempre a pensar, e a falar abertamente a respeito do que pensam. Tenho certeza de que esqueço de outros, e lhes devo desculpas por isso. Entre os mortos, Osman Lins, o grande romancista de Avalovara, enfrentou de frente, sempre, esse desafio. Um poeta como João Cabral nunca dele se esquivou.

A maioria, no entanto, por certo faz suas reflexões na intimidade, protegidos pelo silêncio dos escritórios e da meia-luz, em sua luta diária com a página em branco. Sem pensar sobre o que escreve ninguém consegue escrever. Mas domina entre os escritores, em geral, a idéia – incômoda – de que não devem falar a respeito do que fazem. Seria como quebrar a magia, como um mágico que revela seus truques. Essa tarefa caberia aos críticos, aos leitores especializados, aos jornalistas literários, jamais a eles. “Escritores escrevem. O que pensam, ou deixam de pensar, está em seus livros”, ouvimos com muita freqüência dizerem.

Abdicam, assim, de seu direito de interferir no debate literário. Roubam do leitor, ainda, a possibilidade de compartilhar suas reflexões. Mesmo assim, quando são entrevistados, exibem, muitas vezes, idéias fortes e originais. Contudo, em livros, ou de forma mais sistematizada, arriscam-se menos, ou quase nunca. Em seus próprios escritos literários conservam essas reflexões latentes, ou submersas. Fingem que elas não existem, que não estão ali. Só acredita nisso quem quer.

Todo romance, livro de contos, de poemas, traz em seu interior um conjunto de idéias a respeito da literatura. Todo livro é uma tomada de posição a respeito da literatura e também do mundo. Escrever é fazer escolhas e correr riscos. Daí a prática da literatura envolver perigo e, em conseqüência, despertar medo. E a verdade é que, desde o século 20, os argentinos se arriscam bem mais. Ou, pelo menos, têm menos pudor em expor e compartilhar os riscos que correm e as ameaças que enfrentam.

Entre eles, destaco o nome de Ernesto Sabato. Suas idéias estão espalhadas em muitos livros – entre eles Homens e engrenagens, lançado entre nós pela Papirus em 1993; O escritor e seus fantasmas, traduzido pela Companhia das Letras em 2003; e Antes do fim, que a mesma editora lançou em 2000. E ainda em A resistência, livro que ela planeja lançar em 2008. Mas o que mais me impressiona entre eles é Heterodoxia, ensaio de 1953, que a Papirus traduziu no Brasil em 1993.

É simples: o ensaio de Sabato é uma enfática defesa do pluralismo, da divergência, da surpresa, do anti-dogmatismo e todos esses fatores imprevistos que são decisivos no trabalho do ficcionista, seja ele romancista, ou contista. Nascido em 1911, em Buenos Aires, Ernesto Sabato fez um caminho incomum até a literatura: antes de se tornar escritor, cursou um doutorado em Física, na Universidade de La Plata. Em 1938, viajou para Paris, para trabalhar, como físico, no Laboratório Curie. Cinco anos depois, aos 34 anos de idade, tomou uma decisão súbita e grave: abandonou a ciência para se dedicar exclusivamente à literatura. Seu primeiro livro, Uno y el Universo, que marca sua estréia de escritor, é de 1945.

Cinco anos antes de publicar Heterodoxia, Sabato lançou aquele que é, até hoje, seu romance mais importante, O túnel, também já traduzido no Brasil. Heterodoxia é um livro de fragmentos. Uma coleção de notas dispersas e comentários anotados ao sabor das circunstâncias, capítulos de não mais que meia dúzia de parágrafos cada uma, que tratam de temas tão distantes quanto a bissexualidade, o medo do caos, as ansiedades, o pessimismo, a importância da simplicidade e a tradição dos romances policiais.

Aprecio, antes de tudo, a disposição de Sabato para pensar com liberdade, desordenadamente, o modo como se permite flutuar sobre as idéias, a coragem com que convoca temas difíceis e perturbadores e os enfrenta com uma postura desarmada e criativa, o espírito errático e nebuloso com que escreve seus livros. Coragem que caracteriza, em geral, o trabalho dos escritores, sempre metidos em impasses que não escolheram, lidando com idéias que surgem sem que saibam de onde, seguindo caminhos que não conseguem ver, e nem mesmo nomear.

Aprecio, portanto, a coragem que Sabato tem de interrogar, de suspeitar, de colocar em dúvida e de querer saber. Ele não está interessado em criar sistemas, em estabelecer normas ou esquemas, em ordenar ou modificar o mundo, em classificar e discriminar. Tudo isso deixou para os cientistas. Sabe que a literatura é outra coisa, que ela é uma “máquina” que se move segundo outra lógica (se é que podemos chamar de lógica…) e com outras prioridades e sentidos. Sabato luta, ao contrário, para ver o mundo de novas formas, não ortodoxas, formas inclassificáveis, que desloquem certezas, relativizem verdades, e criem mais suspeitas e perguntas que certezas e afirmações. Que tornem a vida mais maleável, mais fluida e mais livre.

“Os sistemas, como dizia Péguy, são sistemas de tranqüilidade, que amamos porque nos sentamos sobre eles”, escreve Sabato no verbete “Terror ao caos”. E prossegue: “É uma forma de vivermos tranqüilos, protegidos dos perigos e ciladas do Caos, da obscuridade, do mistério, do mais além. São bastiões contra a angústia que se instaura, mal assomamos um pouco a cabeça nessa terra pavorosa”. Homens medrosos, ele nos leva a pensar, refugiam-se em sistemas, em igrejas, em grupos políticos ortodoxos, “como crianças nas saias da mãe”. A segurança é, em suma, uma manifestação de covardia.

Daí a necessidade que os escritores têm de optar pela insegurança, o que os leva, muitas vezes, a pagar violento preço pessoal. Mas o que fazer se não for assim? Há, nessa escolha, um forte risco de perder-se, de sofrer, até de enlouquecer. Mas Sabato é taxativo e não recua: “O homem livre, o herético, tem de estar possuído de um valor quase demencial”.

Curioso o modo como Ernesto Sabato associa literatura e heresia. Doutrinas contrárias a que tipos de fé? Ele não pensa só nas crenças religiosas, ou místicas. Pensa em crenças mais “nobres”, que em geral associamos a um saber objetivo e até à ciência, como as idéias de desenvolvimento e de progresso. “A idéia do progresso, nascida do racionalismo do século 17, acostumou-nos à ilusão de que marchávamos rumo a um mundo cada vez melhor e maior: o famoso better and bigger“, escreve em “O progresso na arte”. Mas algumas perguntas, aterrorizantes, nos levam a suspeitar da idéia de progresso. O que é mais terrível, Bin Laden jogando aviões contra edifícios, ou Hitler matando judeus em fornos crematórios? Como medir as coisas abomináveis e como tirar dessas medições uma idéia de progresso?

Perguntas incômodas, de que o escritor, no entanto, não pode fugir, sob pena de não conseguir escrever. Perguntas que são a própria matéria da literatura, sua razão de ser. “Se é fácil provar que uma locomotiva é superior a uma diligência, não é tão fácil provar que nossa pintura é superior à do Renascimento”. Como ordenar a arte? Como impor uma ordem ao que, por princípio, escapa de toda ordem, e só tem força porque quebra expectativas e instala a insegurança?

Mas, adverte Sabato, não se deve confundir a mudança com o progresso. Todo cuidado com as palavras é sempre pouco. Também dos cânones devemos suspeitar. Na ciência, podemos demonstrar a superioridade das teorias de Einstein sobre as teorias de Newton. Mas como afirmar que Picasso é superior a Cézanne?

É preciso, diz Sabato, lutar contra as ilusões “fixistas” – ilusões daqueles que perseguem e valorizam o fixo. Outra coisa é decisiva na literatura: a mobilidade. E a mobilidade, para o artista, é sempre feita de perguntas. Perguntar e perguntar: eis a melhor maneira de escrever. As interrogações são a matéria da ficção – do romance, do conto, do poema.

Nos contos, é claro, elas são mais contidas e costumam ficar mais recalcadas, escondidas sob a “objetividade” da ação. Costumam… mas também isso não é uma regra, ou cânone. Ainda assim, estão sempre lá. Então, sempre que um escritor entra em crise com um escrito, não é porque lhe faltem palavras, mas porque lhe faltam perguntas. Perguntas que movimentem seu escrito, perguntas que o façam avançar, perguntas que expandam seus horizontes. Não existe melhor exercício para um escritor do que formular perguntas, ainda que elas nunca suportem respostas, ainda que permaneçam, como tempestades, a lhe ameaçar. Tempestades de perguntas – eis uma maneira, entre tantas outras, de falar da matéria da literatura.

EXERCÍCIOS DE INTERROGAÇÃO.

Escreva um conto qualquer, que não passe de 3 mil caracteres. Em meio à ação, contudo, um personagem deve tomar a palavra, assumi o papel de entrevistador, “quebrar” o ambiente ficcional e interrogar os personagens a respeito do que estão vivendo. Pode ser um diretor de teatro que interrompe um ensaio, um pai que flagra os filhos em algo proibido, um policial que surge em meio a um assalto, etc. Enfim, um personagem que assume um papel heterodoxo, faz aquilo que não está previsto, aquilo que dele não se espera, e com isso instala a crise em todos os outros personagens e na própria história que é relatada.

Oficina de Contos – José Castello – Sétima Aula

 Na sétima aula de sua Oficina Literária, José Castello parte de dois dos mais importantes contos da literatura brasileira para tratar de qualidades essenciais ao escritor: estabelecer e dominar ambigüidades.

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Parto hoje de dois dos contos mais importantes da literatura brasileira na segunda metade do século 20. Falo de “Feliz ano novo”, de José Rubem Fonseca, que está no livro homônimo de 1975. Relato atordoante que, para bem e para o mal, marcou um grande número dos contistas surgidos a partir dos anos 70. E de “Feliz aniversário”, conto de Clarice Lispector incluído em Laços de família, livro de 1960. Um dos mais brutais e perturbadores relatos escritos por Clarice.

Dois contos geniais, duas visões divergentes a respeito da felicidade. E duas visões antagônicas, mas igualmente radicais, a respeito da arte do conto e da própria literatura. Duas provas indiscutíveis de que, em literatura, quanto mais se diverge da norma, quanto mais o escritor se desvia e “erra”, mais forte a escrita é. A contraposição entre eles, que venho experimentar nesta aula, abre uma fenda pela qual podemos vislumbrar uma infinidade de caminhos. Quebra nossas certezas a respeito do que é o literário, lança-nos no terreno da dúvida e da suspeita – instaura, enfim, a literatura.

Rubem Fonseca escreveu “Feliz ano novo” nos anos mais tortuosos da ditadura militar e do espectro, por ela criado, de um Brasil Grande. Seu conto tem uma estrutura fotográfica, senão cinematográfica, do submundo carioca. É duro, grosseiro, brutal, desagradável, mal escrito até – e é desses elementos difíceis, supostamente negativos, que a grandeza do relato surge.

Noite de reveillon, as famílias se reúnem para a festa, vestem suas melhores roupas, empanturram-se de assados e doces, dançam uma alegria que se avizinha à hipocrisia e também à depressão. “Travestem-se” com roupas que estão, provavelmente, acima de suas posses e de sua realidade. Fantasiam-se. O Ano Novo, na verdade uma simples mudança no calendário, não passa de uma das mais fortes fantasias modernas a respeito da felicidade.

No Brasil da ditadura, país dividido entre o Bem e o Mal, os que se deliciam com a riqueza nada querem saber a respeito dos que resistem na miséria. Dois mundos, dois Brasis. Ignorando esse abismo, ultrapassando-o, Rubem Fonseca transporta para a literatura os marginais, assaltantes, desviantes, homens que nada têm a perder, porque nada ganharam do milagre brasileiro.

“Feliz ano novo” é narrado de modo seco, realista, direto. Diálogos sem meias palavras, frases rápidas e mal estruturadas, clichês, palavrões, desespero – a linguagem chula e inculta dos derrotados. A ação é veloz, as decisões impulsivas, os atos impensados. Os parágrafos curtos indicam um tipo de respiração quase animal, da qual o pensamento parece excluído. As respostas e idéias surgem, sempre, sob a pressão do imediato. Não existem vôos, meditações, reflexões, mediações. Tudo é muito duro e objetivo. E a leitura nos atinge como um soco.

Até que, em um carro roubado, os marginais chegam a São Conrado, um bairro de grandes mansões. Mascarados, com meias femininas enfiadas no rosto, eles invadem uma festa. A partir daí, Rubem Fonseca se detém no relato quase cirúrgico da violência. E nos transporta para o interior do mal. Não só violência física, mas psicológica, moral, sexual. O relato do assalto à mansão é feito em palavras secas. Ação, pura ação, sem nada de muito sensacional, a não ser a força atordoante das pequenas violências. Sim, há morte, brutal, mas tudo se iguala, de certo modo, aos rituais de um teatro pragmático – tão pragmático quanto o dos homens que jogam na Bolsa, ou negociam nas agências bancárias.

Os assaltantes têm tudo o que querem. Felizes, retornam ao morro. Bebida e comida roubadas são dispostas sobre uma mesa. O conto termina no momento em que eles, imitando suas vítimas, brindam um “feliz ano novo”. Em que experimentam uma felicidade roubada. Sem divagações, sem o desejo de dar lições, Rubem Fonseca retrata uma felicidade que é ambígua e confusa. Felicidade que carrega a morte e, também, a infelicidade.

Já em “Feliz aniversário”, o conto genial de Clarice, a infelicidade é a matéria secreta que perturba e lateja na felicidade de uma festinha de 89 anos. A família, vinda do subúrbio, mas também de Ipanema, chega aos poucos a Copacabana para a festa de D. Anita, a quase nonagenária. Cadeiras dispostas ao longo das paredes, uma mesa típica de festa de família, guardanapos coloridos, balões, groselhas e alusões ao “Happy Birthday”.

Logo depois do almoço, a aniversariante é encarcerada em seu vestido de festa, com presilha, broche e um odor forte de água de colônia. Em contraste com todas as manifestações de carinho, admiração, afeto que recebe, a velha se conserva em silêncio. Silêncio enigmático e ameaçador. A barulheira de filhos e netos não a perturba. Vista de fora, é só uma velha feliz, que se aproxima dos noventa, ainda inteira, cercada dos descendentes queridos que celebram sua longevidade, protegida entre os seus.

No fundo, a velha despreza os seres opacos, azedos, infelizes que gerou. Sujeitos treinados só para macaquear a felicidade, enquanto sofrem por dentro sem nem mesmo perceber que sofrem. Seres que não suportam o pensamento, que lidam mal com os sentimentos e para quem a vida nada mais é que a sustentação de um script. Até que, para expulsar todo o nojo que carrega dentro de si, num impulso, como um rapazola tolo, a velha cospe com força no chão. Cospe sua indignação, seu ódio, todos os sentimentos que, por cansaço, por tédio, já não transforma mais em palavras. Cospe para, assim, falar. Depois, muito serene, pede um copo de vinho e reage dura aos que argumentam que o álcool pode não ser saudável para uma “vovozinha”.

As reações violentas da velha – como a ação ríspida dos assaltantes no conto de Rubem Fonseca – interrompem antecipadamente a festa. O ritual ainda se estende um pouco mais, os atores insistem e se esforçam para se ater ao script dos aniversários e sustentar uma felicidade que já foi escandalosamente denunciada. Felicidade que – como um bolo mal batido – desandou. Os filhos, que quase nunca se vêem ou se falam, apressam-se nas despedidas. Um deles presenteia a velha com um doloroso e irônico “até o ano que vem”.

Ao contrário do conto de Rubem Fonseca, a festa não foi invadida por marginais, não foi tomada de assalto, ou destruída por forças violentas despachadas desde o exterior. Ao contrário: é de dentro da velha, é de seu interior murcho, de seu universo psicológico rangente e cheio de rugas, que o mal surge. O mal não pode aqui ser atribuído a agentes estrangeiros, não pode ser “sociologizado”, não pode ser explicado por essa ou aquela teoria. Não, a velha, pobre e deprimida velha, ela mesma o carrega. Todos o carregamos, só que o conservamos sob certo controle, disfarçado em educação, em serenidade e, até, em alguma felicidade. Mas, em algum momento, sem que possamos perceber que ele se aproxima e nos ameaça, a máscara se racha e então explode. Explode quase numa reação animal, como a cusparada da velha. E aí não podemos culpar os outros, ou nos apegar a explicações externas, temos que nos ver com nós mesmos.

São duas histórias que tratam do mal. Na primeira, “Feliz ano novo”, o mal vem de fora, é uma agressão externa, que nos invade, saqueia, paralisa, mata. Não é algo que temos, mas algo de que sofremos. Algo que nos contamina. Na segunda história, “Feliz aniversário”, ao contrário, ele vem de dentro, vem de onde menos se espera – do coração piedoso e venerável da velha aniversariante. Vem exatamente de onde não deveria estar.

Contudo, nenhum dos dois contos nos oferece lições de moral. Nenhum dos dois conclui, ou nos leva a concluir isso ou aquilo. Rubem Fonseca mostra a violência e a fúria dos miseráveis que invadem a festa, mas mostra também a futilidade, a irrealidade, a soberba de suas “vítimas”. De modo que, ao final do relato, quase simpatizamos com os invasores que, em torno da mesa de Dona Candinha, se preparam para devorar sua ceia roubada. Mas também não chegamos a ter simpatia, não aderimos inteiramente a eles, porque o mal-estar causado pela leitura das páginas anteriores, repletas de violência, não permite isso. Em outras palavras: estamos diante de personagens que levam nosso bom senso a fracassar. O bom senso e as soluções prontas já não funcionam, é preciso arriscar-se a pensar e, ainda mais, arriscar-se a suportar os paradoxos.

Também a velha de Clarice Lispector, se desperta nossa simpatia pela coragem e pelo olhar crítico que despeja sobre os sentimentos burocráticos de sua família, e ainda pelo modo como se contém até que, não cabendo mais em si, transforma todas as palavras que lhe entravam na mente numa grosseira cusparada, desperta, também por isso, e pelos sentimentos duros, e pela sua burocracia interior (ao fim do relato, tudo o que se pergunta é se haverá jantar…), nossa repulsa. Ou, pelo menos, provoca em nós, leitores, uma série de sentimentos ambíguos e incompatíveis entre si.

A riqueza dos dois contos está justamente aí: eles não só não oferecerem, mas também não permitem qualquer tipo de solução. Em vez de fecharem o caminho do leitor – com uma moral, uma lição, uma teoria, uma tese – eles a rasgam, a ampliam, a libertam. Histórias breves e de aparência simples, elas nos conduzem a sentimentos paradoxais que, ao fim, só nos resta suportar. É inviável por isso mesmo qualquer tentativa de enquadrar os dois contos no velho estilo do bangue-bangue, hoje encenado em narrativas tão populares como as de Harry Potter, em que o Bem luta contra o Mal. E nas quais, no fim, um lado triunfa, enquanto o outro é esmagado. Não, o Bem não está aqui, e o Mal ali. A moral, as boas lições, as apologias e as condenações sumárias não cabem na literatura. Se nela aparecem, a estragam e a simplificam. Ou bem o escritor pode suportar a ambigüidade e o horizonte que se abre ao fim de um relato, ou é melhor que faça outra coisa.

(HÁ LINKS PARA OS DOIS CONTOS CITADOS NO MENU “CONTOS CITADOS NA OFICINA”. LEIAM PARA MELHOR APRECIAÇÃO)

EXERCÍCIO DOS PARADOXOS

Na Aula 5 propus a vocês o Exercício de Admiração, em que pedia que investissem nos aspectos supostamente “maus” do Bem. No exercício de hoje, não se trata de buscar o avesso, mas de suportar a convivência de aspectos antagônicos e, na aparência, inconciliáveis. Escrevam um relato de no máximo 3 mil caracteres em que os clichês do Bem e do Mal convivam sem se excluir. Em vez disso, que eles se confundam, se misturem, se interpenetrem e até troquem de lugar. O objetivo é chegar a um relato em que, no fim da leitura, o leitor se sinta incapaz de tomar partido, ou de tirar lição. Em que termine tão intrigado e cheio de dúvidas como no início de sua leitura.